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Lot 847

成交價(人民幣)：4,945,000

款識：“大清雍正年制”六字二行楷書款

尺寸：9.2cm. Diam.

收藏

英國瑪麗·哈姆斯沃思夫人舊藏

紀(jì)錄

紐約佳士得，1994年6月2日，編號416（其中之一）
紐約佳士得，2014年3月20日，編號2213（其中之一）

參閱

《故宮博物院藏文物珍品大系-琺瑯彩·粉彩》，上海科學(xué)技術(shù)出版社、香港商務(wù)印書館有限公司，1999年，頁81，圖70
《雍正：清世宗文物大展》，臺北故宮博物院，2009年，頁313、314，圖II-114
《金成旭映-清雍正琺瑯彩瓷》，臺北故宮博物院，2013年，頁185

簡介

拍品器形、尺寸均與臺北故宮博物院藏清雍正洋彩瓷仙鶴長春盅、故宮博物院藏清雍正粉彩梅花紋小碗相同，且款識字形結(jié)體與后者一致，乃景德鎮(zhèn)御窯廠燒造的洋彩茶圓，殊為少見，不可等閑視之。
茶圓胎體輕薄，略呈墩式，內(nèi)底微微鼓起；外壁繪洋彩什錦花卉，芙蓉、梔子、鳶尾、朱頂紅、番蓮等六種中西花卉以翻轉(zhuǎn)卷曲的枝葉串聯(lián)，并輔以嘉禾。繪畫技法具有典型的西洋巴洛克風(fēng)格，加之使用粉色、黃色等洋彩彩料，強調(diào)色彩渲染的層次過渡，更真實地表現(xiàn)花卉質(zhì)感與色彩。其中番蓮和以深淺不同綠色繪制的枝葉，與乾隆初年燒制的洋彩瑞芝洋花紋尊紋飾具有明顯的傳承關(guān)系。
拍品紋飾中有一株稻穗穿插在各色花卉之間，此禾苗一莖生二穗，古人謂之嘉禾，歷來被視為祥瑞，以彰顯人君之德。雍正帝重視祥瑞，尤其在即位初年利用各類祥瑞以證明其繼承帝位是順應(yīng)天意。臺北故宮博物院現(xiàn)藏郎世寧于雍正元年九月所繪《聚瑞圖》，雙穗谷與并蒂蓮?fù)瑫r入畫，題識“謹(jǐn)匯寫瓶花，以記祥應(yīng)”，明確指出畫作表現(xiàn)雍正御極后“符瑞疊呈”的景象。為迎合圣心，御窯廠也將祥瑞元素用于裝飾官窯瓷器，拍品紋飾融合嘉禾與西洋花卉，既蘊含頌圣之意，又反映出此時期宮廷審美融匯中西的時代風(fēng)貌。
瑪麗·默奇森（Mary Murchison，1930-1993），生于美國，為英國報業(yè)傳奇家族之成員羅瑟米爾子爵埃斯蒙德·哈姆斯沃思的夫人，生前是著名慈善家。


西風(fēng)東漸·承前啟后
雍正洋彩的時代背景與地位
洋彩，唐英在《陶冶圖說》中明確指出：“圓琢白器，五彩繪畫，摹仿西洋，故曰洋彩……所用顏料與琺瑯色同……”可見其與琺瑯彩系出同源，因繪畫技法模仿西洋而得名。據(jù)雍正十三年（1735）《陶成紀(jì)事碑記》所載：“洋彩器皿，新仿西洋琺瑯畫法，人物、山水、花卉、翎毛無不精細(xì)入神。”說明在雍正晚期，洋彩燒造已頗具水準(zhǔn)，唯傳器少見，尤顯珍貴。
此一新瓷器品種發(fā)軔于特殊的歷史階段。在十五、十六世紀(jì)，隨著新航路的開辟，歐洲各國相繼派出傳教士前往異國進(jìn)行活動，其中遙遠(yuǎn)的中國是他們重要的目的地之一。明末清初時，涌現(xiàn)了一批有代表性的傳教士，如利瑪竇、湯若望、南懷仁等。于宗教之外，他們也將西方的科學(xué)、藝術(shù)、手工技藝帶入中國，開啟了西風(fēng)東漸的浪潮。受此影響，清代宮廷藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)外，也兼容并蓄，孕育出新的審美好尚，經(jīng)過康熙、雍正時期的發(fā)展，中西合璧的風(fēng)格最終走向成熟，于清代工藝美術(shù)史留下濃墨重彩的一筆。
康熙皇帝對西方科學(xué)技術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作都有著頗為濃厚的興趣，從中文文獻(xiàn)、傳教士信函以及相關(guān)文物中均可窺見一二。如《清圣祖實錄》中記載，康熙對數(shù)學(xué)的興趣源于清初的歷法之爭，“朕思己不能知，焉能斷人之是非，因自憤而學(xué)焉。”于科學(xué)技術(shù)之外，西方傳教士、商人等帶入中國的各類工藝品同樣引起了康熙皇帝關(guān)注，其中畫琺瑯制品脫穎而出，成為康雍乾三代帝王孜孜以求的藝術(shù)珍品。
外國傳教士在面對皇帝喜好時表現(xiàn)得非常微妙。一方面為了迎合帝王，進(jìn)而獲得對傳教活動的寬松政策，他們將畫琺瑯作為進(jìn)獻(xiàn)康熙帝的必備禮物之一，另一方面又在相當(dāng)長的時間內(nèi)無視皇帝希望能請精通此技者來華的期待。此時畫琺瑯技藝已不再單純是奇巧之術(shù)，對技術(shù)的掌握事關(guān)帝王及國家的威嚴(yán)，“此雖陶器，其成否有關(guān)政治”，可謂一針見血。
隨著天主教在中國的傳播，其內(nèi)部在對待中國傳統(tǒng)習(xí)俗上產(chǎn)生了爭論，此種“禮儀之爭”成為清廷與教廷之間沖突的導(dǎo)火索，最終康熙下令禁教。加之一些傳教士參與到康熙晚年的奪嫡之爭中，雍正皇帝登基之后禁教令變得更為嚴(yán)格。與康熙早中期相較，雖然大環(huán)境趨于緊張，但是雍正本人依然對西方的藝術(shù)與工藝饒有興趣。故宮博物院所藏《雍正帝半身西服像》及《雍正行樂圖冊》之刺虎一開，畫面中的皇帝均頭戴卷曲假發(fā)，身著西洋服裝，造型在清代帝王肖像畫中絕無僅有。而從皇子賜園升級為行宮的圓明園，在改建、擴(kuò)建過程中也融入了不少西洋元素。
至于對瓷胎畫琺瑯的興趣，雍正更甚乃父。在皇帝的熱切關(guān)注和主管造辦處的怡親王直接主持下，不僅彩料煉制成功本土化，而且顏色種類更趨豐富，焙燒、繪畫等工序也有了長足進(jìn)步。從清宮檔案的記載可以看出，雍正帝對琺瑯彩瓷的要求涉及造型、紋飾、色彩等方面，可謂巨細(xì)靡遺。在雍正中晚期，琺瑯彩瓷的燒造水平終達(dá)高峰，“將來必造可觀”成為現(xiàn)實，并將中國傳統(tǒng)藝術(shù)詩書畫結(jié)合以及西洋裝飾元素兩種截然不同的形式巧妙融合。后者即可視為洋彩先驅(qū)，為雍乾時期洋彩瓷器大放異彩奠定了堅實基礎(chǔ)。
故宮博物院藏雍正洋彩鏤空團(tuán)壽蓋盒以及上海博物館藏雍正洋彩綠地描金花卉六方尊式瓶，工藝精湛，紋飾、技法均具有明顯的西洋風(fēng)格，正是雍正洋彩之杰出代表。至乾隆初年，洋彩瓷器進(jìn)入成熟階段，數(shù)量增多，裝飾更富麗繁縟，根據(jù)宮廷檔案記載，洋彩和琺瑯彩瓷同樣一一配匣、配座，足見對乾隆帝而言，二者地位相埒，代表清代盛世制瓷的最高水平。
綜觀康熙、雍正、乾隆三朝，雍正洋彩正是西洋畫琺瑯本土化過程中孕育出的一枝奇葩，乃承前啟后的重要環(huán)節(jié)，地位舉足輕重。